不止是電影節｜24th DokuFest - Chair no Cheers (chairnocheers)

首發日期：2025年12月29日

撰文、拍攝 | 子樹

編輯 | 小報

前言：

故事從一瓶辣椒醬說起

2024年的春天，我在網絡檢索「科索沃電影」時，無論使用哪種語言，導演Blerta Basholli和她的長篇首作《蜂箱》總會反復出現。它在2021年聖丹斯電影節連獲三獎，成為不少人理解那片土地的入口。故事真實扎根在西科索沃的Krusha e Madhe，一個在上世紀末戰爭中命運驟變的阿爾巴尼亞族村落，主人公Fahrije Hoti通過女性協作重新生活的故事。

80年代末期，那時南斯拉夫解體在即，民族界限愈發尖銳。1987年，斯洛博丹·米洛捨維奇在塞爾維亞共產黨內崛起，並逐步成為政治核心人物。隨後，他推動政黨轉型為塞爾維亞社會黨，在經濟持續惡化的背景下，強化以民族主義為導向的政治路線，尤其針對科索沃問題；也不再維持聯邦內部原有的權力平衡，而是逐步推動權力向塞爾維亞集中，這被視為南斯拉夫社會主義政治秩序走向瓦解的重要轉折。

1989年，在米洛捨維奇主導下，塞爾維亞通過一系列憲法修正案，實質性取消了科索沃自1974年憲法以來享有的高度自治權，其行政、司法與安全體系直接由塞爾維亞當局控制。再到1992年，南斯拉夫聯邦解體，塞爾維亞與黑山組成新的南斯拉夫聯盟共和國（又稱“南聯盟”），科索沃則作為塞爾維亞的一部分繼續被納入其中。

此後，阿爾巴尼亞族作為科索沃地區的主要人口，在就業、教育等方面的權利相繼被系統性剝奪，阿爾巴尼亞語為主的教育場所被關閉、同工不同酬的現象隨處可見、塞方警察接管廣電並禁播所有阿爾巴尼亞語節目、職工被大幅解雇、並禁止其出入娛樂場所等等。

地區公共資源與政治代表性的持續削弱，加速凝聚了科索沃阿族人的獨立訴求。他們以“平行國家(parallel state)”的方式來回應：宣佈脫離塞爾維亞和南斯拉夫，批准新憲法，建立獨立的政治體系。至此，1990年，科索沃第一個非共產黨政黨——科索沃民主聯盟（LDK）成立，由作家和知識分子組成，通過徵收被稱為“3%基金”的稅款，來維持學校、醫療和行政系統的運轉。這一體系在很大程度上依賴海外僑民的支持，成為平行國家得以長期維繫的條件。

在日常的政治行動中，女性一直處在最前線。她們維繫著家庭與社區的運作，組織教育與照護網絡，在公共與私人之間不斷開闢出行動空間，這為後來的社會重建奠定了堅實基礎。

然而，平行國家這一以非暴力和日常協作為核心的社會結構，最終被戰爭打斷。90年代中期，在長期制度性壓迫與國際冷處理的背景下，部分阿族人開始轉向武裝抵抗，科索沃解放軍逐漸成形，併發動了針對塞族獨裁者斯洛博丹·米洛捨維奇安全部隊的叛亂；1998年，衝突升級，塞爾維亞軍警以“反恐”為名展開清剿，彼時鄉村成為科索沃解放軍的據點，房屋被焚毀，居民被迫流亡。

1999年3月下旬，北大西洋公約組織開始對南聯盟實施空襲干預。與此同時，南斯拉夫軍隊與塞爾維亞警察、准軍事部隊在科索沃多地發動系統性的“清洗行動”中，多個村莊中超過萬名阿爾巴尼亞人被射殺或失蹤，《蜂箱》主人公Fahrije的丈夫也包括在內。78天後，塞方部隊逐步撤離，科索沃隨即轉入聯合國臨時管理。

事實上，幸存者重返家園並不意味著戰爭結束。對於無數女性來說，只剩下焦黑的土地，如何謀生才能照顧好孩子和老人？《蜂箱》中，Fahrije和其他女性聚在一起，培育蜜蜂、做醃菜、種辣椒，不斷抵抗那些試圖支配她們行動的男性目光。最後，她們決定製作Ajvar，一種當地的紅辣椒醬。我在後續報道中讀到，辣椒醬的生產規模從最初的田地圍坐，逐漸發展到工廠，而Fahrije也創立了她們的品牌Krusha，直到今天，女性的堅韌與創造仍在延續。

《蜂箱》(Hive, 原名Zgjoi）囊獲了當年聖丹斯評審團獎、最佳導演和觀眾選擇獎圖源Reporteri.net

也許是一直惦記著辣椒醬的味道，在今年八月，我真正踏上了巴爾乾半島的科索沃。走出首都普里什蒂納的機場大廳，放眼望去只有橫亙的高山。無法刷卡支付，我從錢包里抖出所有硬幣，勉強湊夠前往市區的三歐車費。唯一的公車緩緩駛過連綿不斷的汽修店和巨型植被基地，還有家居建材中心，許多門框和磚塊都隨意堆在路邊。

一小時後，不少人在市區的New Born紀念碑下車，它在2008年2月17日揭幕，也就是科索沃宣佈獨立於塞爾維亞的那天。步行不到十分鐘，會路過影院Kino ARMATA，這裡曾因政治局勢在1988年至1999年關閉，直到2018年才重新開放；再往前，就是Kino ABC，是二十五年前科索沃全境唯一的常設電影院。

街角處，書店Buzuku靜靜矗立，不遠處還有Dukagjini，貨架都擺放著科索沃獨立媒體Kosovo 2.0的雜誌，我是通過他們的報道才瞭解到科索沃歷史的更多細節。正午時分，在書攤環繞的特蕾莎修女大道，餐廳的戶外帳篷被烈日映得黑壓壓一片，人們都擠坐在陰影里。但我最終目的地並不在這裡，甚至不是這座城市。

為趕上當晚活動，我只能依賴城市間的順風車，因為鐵軌和大巴都太過漫長。還好我發現了當地搭車軟件Udhë。約好車後，司機最初拒載，告訴我這是一輛女性專車。我沒反應過來，不明白哪裡被誤認為是男性。再三琢磨後，也許是頭像里那張超短髮、戴著墨鏡的照片，一瞬間我有種不適。她連忙解釋是我的用戶名在阿爾巴尼亞語里通常指代男性名字，這才讓誤會解除。由於我是用阿語翻譯溝通，所以難以準確描述自己的位置，就在這時，另一位乘客Sara主動用英語回復，我可以走去她的上車點，由她和司機直接聯繫。

後來Sara解釋，司機用戶名的後半部分“Vetëmvajza”在阿爾巴尼亞語里是女性專屬的意思

幾小時後，我和Sara在上車點的路邊長椅遇見，她猜測我是否為了這兩天Dua Lipa出資舉辦的Summer Hills音樂節而來，我告訴她我來這裡和我們共同目的地普里茲倫有關。她笑了笑，自然會意我說的是電影節。她在普里茲倫長大，畢業後在首都工作，這個週末都泡在音樂節才沒有回家。

可能是前一晚在土耳其轉機幾乎沒合眼，在車上困意很快襲來，恍惚中我聽到她們又接著用阿爾巴尼亞語聊天。半夢半醒間，語言不斷轉換，我突然識別到一陣英語，睜開眼果然在對我說話。車窗外山路在陽光里閃動，所有關切在夢與現實間交織，我會本能閃回電影《蜂箱》的情節，很長一段時間里，在科索沃大多地區，只有男性才能參與公共活動，女性開車外出就足以被稱作蕩婦。而現在，我的第一次科索沃之行，卻是由兩位女性帶著我，安穩地穿越其中。

直到現在，我還是會想起Sara下車後帶我走向普里茲倫老城區的那天，瓢潑大雨澆濕了我們全身，買了傘後太陽卻出現在眼前。在她的陪伴下，我建立起了對這座城市，以及科索沃國際紀錄片與短片電影節（DokuFest, International Documentary and Short Film Festival）的第一印象。後來一整周，我原本安排的高強度觀影計劃意外失效，取而代之的，是我幾乎把自己完全交給了這座被Lumbardhi河穿過的小城，緩慢行走，穿過餐廳密密麻麻、溢到鵝卵石路上的桌椅。

因為當我站在普里茲倫，就無法不思考，在這片發生過戰爭的土地，中斷過的電影如何繼續發生？電影節又如何發生？那些讓電影發生的人們，又是怎樣生活的？在2025年DokuFest的五個日與夜，最觸動我的，正是地方與電影間細微真實的關係。

抵達的第一天，Sara特意叮囑我，去相信這裡的人們，不要害怕好奇，不要害怕向人們表達好奇。所以，這份影展觀察會通過我在陌生城市的身體，從Lumbardhi河流出發，從廢棄電影院出發，也從露天空間人們的眼睛中出發。

河流成為觀看的線索

夏季的普里茲倫，暴雨來得快，散得也快。越靠近老城，就越繞不開那條把城市一分為二的河。雨季里它會變得渾濁而湍急，我初見時正是那樣。DokuFest電影節的大部分放映點集中在老城，步行幾分鐘就能相互抵達，途中總要走過石橋（Ura e gurit）。白天黑夜，總看到說著不同語言的人站在橋中央駐足、拍照。

對當地人來說，貫穿日常記憶的還有橋下那條十八公里長的河流。河裡曾經魚類、鳥類和游泳者眾多，它流經了這座城市幾乎每一個生活場景——花園、街道、工廠，也流過影院門前。

這條河在不同的語言里有兩個名字。今天普遍使用的“Lumbardhi”來自阿爾巴尼亞語，意為“白河”（White River）；而在過去很長一段時間，它被稱作“Bistrica”，在塞爾維亞-克羅地亞語中，它意為“清澈的水”（Clearwater）。南斯拉夫時期，塞爾維亞-克羅地亞語是普里茲倫的主要行政語言（同時通行阿爾巴尼亞語與土耳其語）。也正因如此，普里茲倫歷史上運營時間最久的影院在最初被命名為Kino Bistrica。1999年科索沃戰爭後，隨著阿爾巴尼亞語在地方行政的普及，它在後續運營中最終更名為Lumbardhi Cinema。

每到夏夜，這裡會點亮DokuFest的銀幕。行前我讀到影展總監Veton Nurkollari的幾篇採訪，他會反復談到Lumbardhi Cinema的重要性。世紀末的戰爭導致普里茲倫的影院幾乎全被炸毀、遺棄。那時，Veton和幾位朋友想找到一種方法，讓電影重新回到銀幕，也讓人們重聚在一起。他們把起點放在Lumbardhi Cinema，當時幾乎別無選擇，這也是DokuFest電影節誕生的原因。可是Veton所說的重要性究竟指什麼？人們的集體記憶又如何根植在這裡？

遺憾的是，今年Lumbardhi Cinema從六月起開始修繕，暫時不對外開放，這是幾十年來它在電影節期間少有的缺席。但河流還是把我帶到了它的入口，作為一種提醒：如果我想理解DokuFest，就必須回到這個空間的歷史，去明白為什麼它有著不同於當地任何建築的命運。

一座露天劇場、一間音樂廳、一家售賣乾果與零食的商店、一間咖啡館與酒吧、一處委員會會議空間、一家賭場、一所老年人俱樂部、一片用於培育新植物的花園、一個存放過期合同的倉庫、一塊足球場、一間為無家可歸者提供的居所、一間激發情色幻想的空間，以及一個軍事遊樂園與彈藥庫。 ——《Lumbardhi: An Episodic History》

二戰後，普里茲倫隸屬南斯拉夫聯邦人民共和國，國家需要在快與慢的秩序里重排發展優先級，在奧斯曼遺產仍然深厚的背景下，那時電影被視為推進現代化的工具，既可以掃盲，也是大眾接入社會主義的日常載體。而就在幾年前，許多人還把銀幕稱作“在布上說話的惡魔”（Në pëlhurë luajnë e flasin dreçnit）。

1948年，共產主義聯盟領導人Fadil Hoxha在普里茲倫的演講中強調，影院應該成為一種新的大眾教育形式。同一時期，來自貝爾格萊德的電影團隊Avala穿行在科索沃各地巡回拍攝與放映，捕捉著戰後工業化景觀與群眾熱情，也觀察著當地人對電影的反應。當時普里茲倫常住人口剛過兩萬，是科索沃最大的城鎮，很快，國家推動下的觀影從口號變成了日常。進入50年代，禁戴面紗的新規與影院擴張同頻發生，分享著同樣的現代化治理語境，身體與影像一並走向公共。

1952年，也就是普里茲倫第一盞電燈亮起23年後，市中心一處私宅被徵用，在工人的志願勞作下，搭起了後來被稱為Lumbardhi的電影院。沒有完備的施工圖，成品不像宏偉劇院，也不是鄉鎮的簡陋放映廳，而是介於其間的樸素體量。

很快，700個室內座位就不太夠用，隨後，影院把放映延伸到露天花園，場地同樣來自私人徵用，被命名為“Kino Bahçe”（“Bahçe”在土耳其語意為“花園”），這一名稱沿用至今，因為它同時被阿爾巴尼亞語和塞爾維亞語接受。Kino Bahçe在1959年青年節首次開放，也就是南斯拉夫最高領導人鐵托生日那天。

在當時，影院片單橫跨南斯拉夫廠片、好萊塢西部片與土耳其劇情片，正片後常會接入新聞短片或政治講話，娛樂與教化在同一束光里交替出現。《Lumbardhi: An Episodic History》一書提到，1959年，除免費入場的士兵和學生外，影院觀眾高達285,207人次，全年共放映171部影片，折算下來，彼時的普里茲倫人均年觀影量約為11場，最火熱的時候甚至出現過票務黑市。

然而還有另一個事實，從一開始，Lumbardhi Cinema就夾在國家話語、群眾需要和市場現實之間。作為公共機構，雖然它擁有相對自由的節目選擇權與財務空間，以及鐵托時期的不結盟取向——不依附蘇聯和西方陣營，也帶來了較為寬松的跨國流通，但這份“獨立”運營仍需要在當時的政策與發行框架內操作，“教育群眾”被機關寫進條例，擴建等資本性事項依舊按市政流程辦理。

60年代，音樂與電影同被視為想象的共同體，Lumbardhi作為活動空間發起過Kitariada 69音樂節，20年後，另一個音樂集會Zambaku i Prizrenit隨之誕生

1954年，市民曾集中提出批評：影院片單的選擇越來越由收入指標主導、西部和牛仔片幾乎佔據所有排片、擴建花園換新座椅只是為了盈利服務的投入。市民對片單的參與不斷被邊緣，大家的提問非常直白，“究竟是誰來決定我們能看什麼？”

這些拉扯很快就流進了城市表層。60年代末，普里茲倫全新的主幹道把影院與河流切割開來，Lumbardhi Cinema漸漸變成了一種通行障礙。哪怕1966年設計師將影院入口改到側門，但到了70年代，隨著城市建設節奏不斷加快，基礎設施與交通效率被置於更優先的位置。關於影院拆除或改建的爭議不斷，此時大家已不像最初那樣全然期待未來，而是帶著不少無奈與憂慮。

此外，關於“流動放映”的討論再次出現，有人提出應該把放映設備送去周邊鄉村，以補足設施缺位。可到80年代初期，居民在當地報紙上書寫著新的追問：機器可以配對，可是內容呢？誰來為鄉村挑選真正需要的影像？如果沒有新的公共想象與在地策劃，移動的就只是一套器材，而不是一種共同經驗。

與此同時，電視機進入千家萬戶，日常可獲得的影像變得更多，導致Lumbardhi Cinema在80年代上座率持續走低。90年代初，情色片佔據主要片單，場內氛圍以男性為主，家庭、社區式的公共性變得稀薄。更直接的打擊出現在1992年，為回應波黑戰爭，聯合國的禁運措施切斷了國際片源的流入，放映只能在少量本地影片循環，其中不少帶有強烈的民族主義敘事。為填補虧空，當年7月，Lumbardhi影院與Dušanovgrad公司簽約，在室內設置賭博機，影院負責維護與安保，可分得17%的利潤。

再到後來，世紀末科索沃戰爭的蔓延，讓Lumbardhi Cinema完全停擺，並對公眾關閉，一度被塞爾維亞士兵作為軍用倉儲。戰後，有員工嘗試復業，但因為地理和政治上的隔絕，原有的片源供應體系已經斷裂，從塞爾維亞或克羅地亞拷貝影片不再可能。

短期內，他們轉而從阿爾巴尼亞首都地拉那租片，每部約三百德國馬克，成本與物流都難以為繼，不久後，這個嘗試也被迫停止，大廳空無一人，重新留給了幽靈。但無論如何，Lumbardhi Cinema從始至終都沒有像某些南斯拉夫遺產那樣遭遇意識形態式的清算，當人們談論改建時，更多的也是從生活便利方面考慮，而非想把它從記憶里抹除。

回顧完電影院的歷史，重看影展總監Veton的那句話：沒有Lumbardhi電影院，就不會有 DokuFest，旁觀者很容易會把注意力停在電影院在物質層面的唯一性，畢竟它是戰後普里茲倫僅存的影院。但更本質的，它的重要性不只是“還在那裡”，而是長期承受並暴露著這座城市的記憶與關鍵矛盾。它始終像一條河流，映出普里茲倫人在不同年代重建生活的方式，也記錄著公共空間的使用權如何被反復協商。Lumbardhi Cinema曾在不同時期改作他用，有室內影廳、花園露天、會議廳、音樂舞台，以及賭博機與倉儲；也被多股力量塑造，包括政策與審查、電視普及、禁運與戰事、以及貫穿始終的私有化、反私有化拉扯。

正是在這種背景下，Lumbardhi Cinema不僅見證了普里茲倫公共文化的反復重啓，也成為後續許多行動的起點。正如接下來的章節所示，過去的二十四年，有一群人，一直用有限條件把銀幕安放在可達之處，逐步搭建起一套讓居民重新聚合的實踐，在科索沃戰後與私有化爭議之間、在一再被奪走的體驗里，讓電影和音樂重新進入日常。

臨時作為方法，在場作為原則

從首都坐順風車去普里茲倫，第一個晚上我要趕去的放映是伊朗紀錄片《破石之刃》（Cutting Through Rock）。還在車上時收到了DokuFest的票務提醒，考慮到陣雨不斷，當晚所有露天場次臨時改在室內，也包括這場。我有點懵，因為訂票時沒有看到任何戶外標記，更奇怪的是，郵件很長，幾乎提到了那晚所有放映。

下車後，順著Lumbardhi河流走進老城，才發現Dokufest的放映場館一半都是沿河的露天場地。翻開影展手冊，排片以19點為日夜劃分，夜間除了在DokuKino和Shtëpia e Kulturës偶爾有室內場次，主要放映都集中在三塊露天屏幕——DokuKino Plato、Kino Oborri和Kino Lumi，同時開場，影片來自所有展映單元，這和我的預設完全相反。

按照在其他電影節的觀看經驗，我一直把露天展映視為非競賽單元的休閒觀影，就像已經舉辦39年的博洛尼亞修復電影節（Il Cinema Ritrovato），在夏夜常放修復老片，一些默片還有現場伴奏；或是戛納的海灘單元（Cinéma de la Plage），除了重溫經典影片，也有非競賽單元影片的首映，海風和沙灘自然是露天觀看的合理元素；當然也有例外，比如洛迦諾影展的戶外銀幕Piazza Grande，那是歐洲最大的臨時銀幕之一，能容納八千名觀眾，許多競賽影片會在那裡首映，但我會把它理解成電影小鎮的合理禮遇。

在這套圖譜里，影射著一種思維模式，即競賽與討論當下的影片理應只發生在黑匣子里。進一步說，在我有限的觀影體驗中，總把漆黑的影廳視為正經，而露天作為臨時性的體驗，存在著太多干擾思考的噪音。可正經究竟指什麼？工業體系中，它通常代表可控的秩序，光線與聲音，流程、獎項和價值體系都被精密協調在一起。而露天放映接納了更多偶然性，風聲、坐姿、人流、還有季節的氣味。它打破了封閉的觀影環境，但並不阻止人與影片建立連結。

與其說DokuFest的特點是露天，事實上，臨時性下的行動主義才是它的核心：人們把不可用之地轉化為可用的現場，再把現場生成公共經驗。在科索沃戰爭剛結束那幾年，Dokufest由五人小組自籌起步，當時Lumbardhi Cinema因財政困難，被列入私有化清算名單。影院設施短缺，工作人員需要學習一切，包括放電影，於是幕布就落在最容易到達的地方，它們是河邊的空地、山坡還有谷地轉角。

後來，影院又經歷了兩次私有化危機，每次DokuFest和當地文化組織網絡都會迅速發起請願，收集簽名抗議拆除，期間Lumbardhi Cinema還作為過地下活動空間，直到2015年Lumbardhi基金會成立，它才算徹底脫離被私有化的命運。

正如製作人Alba Cakalli在影展日報的採訪里提到的，真正的挑戰不是節目如何編排，而是讓臨時結構持續工作，它關於發電機並聯、投影參數即調、堤頂加監聽，這些分鐘之間的決斷，背後是組織電工、翻譯、志願者，還有去找到全城唯一會修某台機器的師傅。

每次面對制度或市場擠壓，DokuFest的小組成員會游擊式般，將臨時作為方法，在場作為原則，只是為了讓更多人能來、能看、能在同片土地上繼續討論，畢竟觀眾本身就是一種媒介。“怎麼看”不再由空間等級決定，而是在現實條件與主動選擇的疊加中生成的即興。它引發了一種信念，這遠遠超出影節本身，那就是公共場所不是“他們的”，而是“我們的”。

有一晚的露天放映，影片是1933年的默片《Through Our Kosovo》。我提前半小時到場，有十來位學生面對著我，來回走動，調試著手中的樂器，他們將為這部影片現場配樂。放映時間將近，越來越多的人走進場地，從小孩到白髮老人，還有不少在父母懷裡的嬰兒。這個平時很難坐滿的老舊場地，那晚觀眾一路溢到入口的半坡上，很明顯，不少人是演奏者的家人和朋友。

射燈暗了下來，所有人和樂器聲一起抬頭，黑白畫面中是兩次世界大戰之間科索沃的街道與田地，不同服飾與面孔穿行而過，有阿爾巴尼亞人、塞爾維亞人、土耳其人、羅姆人、猶太人……放映結束後，沒有太多人起身離場，而是接著看下一部紀錄片《Palace of Youth》，關於科索沃地下音樂的故事。這個夜晚，銀幕里的故事是基於“Youth”這個詞展開的：他們既是無數廢棄空間里接線、調音、通宵跳舞的年輕人，也是過去和現在人們所遭受的失意，這一切，都被長輩和下一代的孩童，一同看見。

以及還有我，這樣來自科索沃之外的人，未曾進入這些日常的人。我忽然明白了另一層意義，DokuFest從來不是一個只在普里茲倫反復使用的場景。在人們流動長期受限的科索沃，作為電影節，它的確帶來無數來自外部世界的影像，也在為外部打開了更真實的世界。

《I Have Never Been on An Airplane》河邊首映現場

打開窗戶，讓眼睛看見眼睛

讓我們先回到一個露天夜晚。8月5日那天，紀錄片《我從未坐過飛機》（I Have Never Been on An Airplane）在河邊銀幕Kino Lumi完成了首映。影片由青年導演Redon Kika拍攝，分享著他三位親密朋友的工作日常，還有聚集在一起的玩樂。這些看似再普通不過的生活，卻始終被一個事實幹擾——他們二十多歲的人生里從未離開過科索沃。Redon的朋友曾在2020年代初嘗試申請德國簽證，材料充分，卻因為“出行動機存疑”被拒，甚至有人三次申請全部失敗。在影片後半段，隨著2024年簽證政策的放鬆，他們才第一次踏上前往歐洲的旅程。

事實上，對於流動的限制，在科索沃非常普遍。直到2024年1月，科索沃公民才正式獲得免簽進入歐洲申根區的權利。在此之前，大多數人的行動範圍極為有限，只能陸路前往阿爾巴尼亞或北馬其頓，稍遠一些，最多只到土耳其。作為一個地理位置深嵌歐洲腹地的地方，世界並非完全不可見，但的確很少以一種自然、持續的方式出現。

《I Have Never Been on An Airplane》河边首映现场

這種結構性的限制，也影響著外界如何認識這裡。在90年代，世界對科索沃的認知是通過海外僑民在紐約、華盛頓等政治中心的抗議、遊說與早期互聯網網絡的動員，才得以被建立。而後來很長一段時間，這種認知則更多依賴於偶發的到訪、新聞事件，以及某些關於戰爭的刻板印象，自由越界的傳播路徑幾乎不可想象。我決定前往科索沃時，最大的阻礙同樣也關於簽證，許多細節都像模糊的禁令，在登機牌真正打印出來之前，我都無法確信自己會順利抵達。

這也就不難理解DokuFest的存在本身，會成為科索沃人與外部世界反復使用的“窗口”。每年夏天，它至少製造了一個入口，外部得以通過影像進入這裡，而科索沃，乃至整個巴爾乾半島，也能被更多人以非新聞化、非危機化的方式看見。例如在DokuFest的特色單元BALKAN DOX中，今年的影片有講述北馬其頓一位女性公交司機如何在男性主導的職業結構中工作；也有波斯尼亞三位少年在1984年薩拉熱窩冬奧會鐵軌遺跡中訓練、追逐奧運夢想的日常；以及那些來自巴爾乾地區、流動去向世界的導演，他們是如何在異地重新理解自身所處的社會。

與此同時，與維也納檔案機構KONTAKT Collection的合作放映中，影像跨越1970年代至今，移民後孩子吟唱的童謠、無家可歸的人、東歐的外籍勞工……這些片段記錄了創傷如何被掩蓋，也呈現了人們在不同歷史階段如何決定重新訴說。

DokuFest對東歐和巴爾乾地區影像的集中呈現，展示著有些生活，不是主觀上的停滯，而是長久以來一直被限制在原地。就像科索沃記者Veton Surroi所言，巴爾乾地區有很多未完成的衝突，儘管當下沒有戰爭，卻未能真正抵達和平，因為舊的衝突從未妥善解決，類似於骨折，只是一次次被錯誤地治療。然而，影像也揭示著，每個人都曾、或正在陷入性別、階級、流動受限等非常具體的困境，但更為重要的是看到行動，以及個體主觀能動性正抵向哪裡。

此外，DokuFest作為窗口，也讓外部看見科索沃本地創作者的流動路徑。許多導演並未沿著一條從本地走向世界的單向路線前進。《蜂箱》在聖丹斯獲獎的幾個月後，2021年5月，另一位科索沃導演Samir Karahoda的短片《流浪球桌》入圍戛納，成為第一部進入競賽單元、由科索沃本地製作的影片。

影片採紀實電影的形式，運動員搬演著銀幕外的自己生活。戰後科索沃面臨著多重危機，體育競技並不成產業，乒乓球俱樂部的訓練場所是由教練扛著四處流離的球桌展開，一直在普里茲倫意想不到的地方開展：私家車庫、冬天閒置的婚宴場館、貨倉和教堂。

在被廣泛關注前，Samir早在2003年就加入了DokuFest，負責短片項目與新人扶持，此後多年，他始終在國際影展與本地創作之間往返。對Samir Karahoda，Blerta Zeqiri以及許多科索沃導演來說，DokuFest就是他們創作生態的一部分。

這種生態體現在更為具體的區域協作中。DokuFest的長期項目Short Film Forum，是一個致力於支持科索沃、阿爾巴尼亞與北馬其頓青年電影製片人的區域性平台，通過短片共制與創意合作，維繫著地緣支持系統；還有已經運營十三年的項目“FUTURE IS HERE”，著力建立跨越世代的持久聯繫。

今年，十位科索沃青年有人首次拿起攝像機，有人則已開始視覺思考，但都被引導去挖掘自身經驗並轉化為影像。誕生的七部短片在Kino Lumi首映，其中導師既有曾獲鹿特丹電影節老虎獎的導演Ilir Hasanaj，也有從該項目成長起來、如今以導師身份回歸的往屆學員。

圖源影節官網， “FUTURE IS HERE”參與者不少為高中生，項目致力於將科索沃青年的故事搬上銀幕，同時希望奠定更堅實的資源基礎，因為科索沃這些機會非常有限

同時，長期的公教項目“Youth Connecting Through Cinema”，今年再次由多名來自科索沃和塞爾維亞的青少年組成，通過觀影與訪談，探討身份認同、流離失所、記憶，以及社群在不確定時期所承受的情感。交流的目的並不是劃分觀點的高低，而是探索不同的人如何解讀同一個故事，正視偏見，但重塑我們所使用的語言。

然而，行業限制依舊存在。DokuFest的目的也是讓這些掙扎更加可見。長期以來，許多導演一直堅持使用科索沃本地電影中心的資金（Kosovo Cinematography Center），只是機構預算極為有限，一年幾乎只能扶持一到兩部作品，其中對女性的扶持則會更少。

另一方面，DokuFest作為科索沃唯一持續舉辦的電影節，自身也長期面臨資金短缺的問題，儘管它連續多年都為政府帶來了可觀的稅收收入，比如今年電影節創造了超過520萬歐元的遊客消費，並為科索沃國內生產總值貢獻了約370萬歐元，但哪怕是這樣，依舊很難獲得實質性的長期資助。

穿過影像的城市

到這裡為止，DokuFest作為“入口”，通過影像、策展的選擇與創作者的路徑，為外來者勾勒出關於科索沃當下的認識框架。只是影展期間，時間被切割得很碎，我從一個銀幕走向另一個銀幕的途中，普里茲倫總會以某種方式進入我的視野，而我必須穿過城市，才能抵達電影。離開座位後，電影又會在身體尚未完全抽離時，被現實接住。

無論去哪，我總會經過古城中心的奧斯曼噴泉Shatërvani。它在石橋一側，是人流自然聚攏的地方。總有人俯身直接飲水，或洗手降溫，餐廳的桌椅圍繞著噴泉在鵝卵石路面向外鋪開。圍繞著這裡，我會在清晨去Burek Sarajeva吃餡餅，薄皮里包著肉、奶酪或蔬菜，外形和中國的油條一模一樣；午後有時從密不透風的場館出來，會順路去Gazza點一杯鮮榨果汁，店主Halid已經在這裡經營了十一年，除了消暑，這裡的標語和態度不斷提醒人們關注巴勒斯坦的處境；而在放映間歇，三明治店Yes, Please一直敞開著大門。

也是在這間三明治店的一個下午，我再次聽見了此前在街頭和露天放映場反復出現的音樂。它的聲音極具穿透力，從深處傳來，有點像中國西北的秦腔。那天我忍不住向店主詢問，他放下手裡的訂單，帶我步行兩分鐘，走到一座我反復路過卻從未留意的清真寺前。他指著塔樓，告訴我聲音每天會從頂部響起幾次，每次持續幾分鐘。也是在那天我才知道，長時間以來當地一直在恢復種族清洗中被奪走的宗教空間，之前科索沃約有六百多座清真寺，但有二百多座在上世紀的戰爭中被摧毀。

在普里茲倫，人群並不只在白天和禮拜時聚集。從夜晚到下一個日出前，街道始終保持著流動。酒、對話，以及特色熱茶Caj rusi，是社交場景中不可缺少的東西。老放映廳DokuKino的入口處有一家酒吧BarAca，它位於通往Doku Nights和多個露天場地的路口，在和當地人的閒聊中，我提到去影廳Kino Abi Çarshia的路上有兩條街道我經常路過，它們一頭到另一頭的距離並不短，卻幾乎全被婚紗禮服與首飾店佔據，分別專注於男裝與女裝。我很困惑，在這樣一座不大的城市，為什麼它們如此密集又同質。

事實上，科索沃有超過三分之一的人口處於遷徙狀態。上世紀90年代，科索沃移居西歐國家的人數增加了近70%，許多人被迫前往英國、德國或瑞士，同時，本地近90%的阿爾巴尼亞人失業，大多家庭都需要境外親人的幫助才能生存。目前科索沃的平均月薪只有四百歐元左右，長期處在歐洲最低水平。夏季是返鄉高峰期，也是家庭儀式最為密集的時段，尤其是婚禮，這對於普里茲倫人一直是非常重要的事情。

得知這些背景，我才重新理解那兩條禮服街區的存在，這也說得通為什麼我八月飛往科索沃的機票價格會比平時高出數倍。對話中還有一個反復被提及的細節，無論是志願者，還是已經在影展工作多年的工作人員，許多人第一次接觸DokuFest都是在很小的時候，大約小學或初中的年紀。相比把它視為一段給簡歷加分的經歷，參與DokuFest更常見的情境是，家裡的長輩本身就知道這個電影節，也認同它的存在，於是鼓勵孩子去幫忙、參與其中。

影展進行到後半段時，我主動改變了計劃，大部分時間都留給對這座城市的探索。修女特麗莎博物館（Muzeu i Nënës Terezë ）就在我的民宿樓下。來到科索沃之前，我在許多影視作品中聽過她救助婦女和嬰兒的事跡，卻並不知道她其實出身於阿爾巴尼亞家庭，更不知道她一生最重要的實踐並不發生在歐洲，而是在印度加爾各答的貧民窟，與最極端的貧困、疾病和死亡共同度過。

我和朋友也嘗試拜訪獨立出版社Pykë-Presje。它成立於2021年，是雜誌鋪，也是出版與討論的平台，關注當地社會運動、婦女解放組織以及對民族國家敘事的反思。只是它常常關著門，所以在等待開門的時間我們便在附近閒逛，意外走進了第五屆科索沃Autostrada雙年展的場館Dorambari Family House。志願者還是高中生，聊起影展，她們提到當晚要去Doku Nights看Yll Llimani的演出。

我也提起自己前些天在Doku Nights的經歷。去山頂舞台一路上坡，沒有路燈和指引，樹影把所有聲音都壓得很輕。坡面越來越陡，只靠全然的信任往前，偶爾透過稀疏樹叢，看到低地街區反射來的微光辨別路況。十分鐘後，石牆的拱門露出輪廓，穿過去，沒有了樹木遮擋，夜色忽然放開，身後的城牆（Kalaja）邊緣站著許多年輕人，俯看普里茲倫在腳下鋪展，他們身邊是清晰的UCK標識，之前在河邊時，Sara指向遠處告訴我它讀作“烏切卡”，是科索沃解放軍的縮寫。

音樂把人吸引過來，而其中一部分人，又在週末留下，走進紀錄片的放映廳，就像我因為電影節來到這裡，卻意外又通過雙年展更加解普里茲倫。之後，在志願者的推薦下，我們又去了雙年展的其他場所，比如Gazi Mehmed Pasha Hammam，一座奧斯曼時期的公共浴場，在上世紀70年廢棄，從本世紀初開始，被多次改造成展覽空間；還有幾處位於新城區名為Innovation and Training Park（簡稱ITP）的建築，它們曾在戰爭時期作為軍事儲備，現在則多用作兒童影像與公共項目的展示場所。

尾聲：帶不走的，被帶走的

整個影展期間，我至少走進過十幾家超市，卻始終沒有找到《蜂箱》故事原型中的Krusha牌辣椒醬。登機前，我匆忙買下一瓶其他品牌，卻又因為忘記了辣椒醬也屬於液體，在隨身行李中不能超過100ml的規定，所以只能眼睜睜在安檢口看著它被扔進垃圾桶。於是，我沒有帶走任何一瓶辣椒醬。

事實上，初到普里茲倫的那天，我就隨口問過Sara是否見過Krusha品牌。她沒有嘗試過，卻拉著我去了當地最大的百貨市場，一格一格，沿著醬料貨架尋找那個印著身穿傳統服飾婦女的圖標。找了一會兒，她忽然認真地對我說：

“其實我媽媽經常自己做辣椒醬。對了，她的姓氏也是Krusha。”

回看這趟影節之旅，很多經驗都像Sara這句話的隱喻。我們對某些地方和故事往往懷抱著先入為主的想象，它們未必會以我們預期的方式出現，卻常常在抵達後，顯露出更複雜、也更真實的面貌。我在DokuFest看見人們如何在貧困、艱辛與恐懼之中凝聚力量；看見創作者如何從攝影機的位置出發，塑造角色而不讓他人沈默；也看見科索沃和科索沃女性仍迫切需要的物理和對話空間。

書寫下這些影展觀察的過程，看起來像是一種翻譯，翻譯總會丟失一些只有在原語境中才成立的細節，那些無法被完整訴說的部分，或許就像我沒能帶走的那瓶辣椒醬。但正如薩爾曼·拉什迪所說的，其實可以不必遺憾失去的部分，而是去思考書寫中被保留下來的東西。對我而言，這些被保留下來的，不僅是正文所描述的所有“看見”，更是一種內在觸動，它來自我跨文化的理解過程，是將情感、經驗與所處的歷史位置，持續帶入對影像的閱讀之中。

DokuFest今年的電影手冊，每天都會拋出一個我們早已習以為常的詞語，並通過放映與對談重新檢視它的含義。在電影節結束數月後，再次打開它時，我意識到，在當下不斷分崩離析的世界，作為一個人，在有限環境，保持思考能如何行動、如何回應，才是這趟旅程我真正帶走的東西。